À l’automne 1974, Vivier reçoit la commande des huit pièces pour le concours du Tremplin international à Montréal en 1975, un des événements les plus prestigieux du Canada, pour les jeunes interprètes. Quatre des pièces de Vivier (Pianoforte, Pièce pour flûte et piano, Pièce pour violon et piano et Hymnen an die Nacht, pour soprano et piano) ont été jouées pendant la finale du concours. Les autres (Improvisation pour basson et piano, Pièce pour violoncelle et piano, et Pour guitare) furent créées ultérieurement. Comme l’exige une pièce de concours, les œuvres donnent l’opportunité à l’interprète de montrer avantageusement sa technique. La Pièce pour violon et clarinette est une intrigante réminiscence des pièces composées pour le Tremplin.

© Bob Gilmore
https://www.boosey.com/

À l’automne 1974, Vivier reçoit la commande des huit pièces pour le concours du Tremplin international à Montréal en 1975, un des événements les plus prestigieux du Canada, pour les jeunes interprètes. Quatre des pièces de Vivier (Pianoforte, Pièce pour flûte et piano, Pièce pour violon et piano et Hymnen an die Nacht, pour soprano et piano) ont été jouées pendant la finale du concours. Les autres (Improvisation pour basson et piano, Pièce pour violoncelle et piano, et Pour guitare) furent créées ultérieurement. Comme l’exige une pièce de concours, les œuvres donnent l’opportunité à l’interprète de montrer avantageusement sa technique. La Pièce pour violon et clarinette est une intrigante réminiscence des pièces composées pour le Tremplin.

© Bob Gilmore
https://www.boosey.com/

Chère Roxana,

Cela fait trente ans que tu as décidé de demeurer au monastère de la Combe Froide et de vivre de son silence. Un silence si total qu’il nous pénètre comme l’arôme des grands sapins qui embaument la forêt; ces sapins que Décébal affectionnait tant. J’ai eu des nouvelles de lui à travers ses recueils de poésie. Il y fait revivre pour nous la fontaine de Sultana, les forges du grand Hormuz, le lac sucré, le trèfle comestible et… Kyralessa.

La poésie de Décébal n’aurait peut-être jamais vu le jour si tu ne l’avais jamais convaincu, avant sa disparition, d’écrire à tout prix. Maintenant qu’il vit dans sa prison d’état totalitaire, ses livres nous parviennent. Sois bénie, Roxana, d’avoir insisté, car le lire, c’est l’écouter nous parler. Mot après mot, on sent presque ton silence, les bouleaux, les sapins et les cascades. La prison de Décébal s’est transformée en poésie comme la blessure de l’huître devient une perle.

Tu intercèdes peut-être pour sa libération depuis longtemps auprès de ton adoré Là-Haut. J’espère qu’Il t’entendra. Je serais si heureux de revoir notre ami. Je le manque : trente ans qu’il a disparu…

Moi, tu sais, je n’ai pas le tour de prier, ni pour toi ni pour lui, et je doute. Mais je sens que tu penses à moi et à Décébal. Tu es une grande artiste, tu sculptes dans ton corps et ton cœur pour atteindre la sainteté, pour atteindre ton ciel. Roxana, guides-moi un peu

Michel

Chère Roxana,

Cela fait trente ans que tu as décidé de demeurer au monastère de la Combe Froide et de vivre de son silence. Un silence si total qu’il nous pénètre comme l’arôme des grands sapins qui embaument la forêt; ces sapins que Décébal affectionnait tant. J’ai eu des nouvelles de lui à travers ses recueils de poésie. Il y fait revivre pour nous la fontaine de Sultana, les forges du grand Hormuz, le lac sucré, le trèfle comestible et… Kyralessa.

La poésie de Décébal n’aurait peut-être jamais vu le jour si tu ne l’avais jamais convaincu, avant sa disparition, d’écrire à tout prix. Maintenant qu’il vit dans sa prison d’état totalitaire, ses livres nous parviennent. Sois bénie, Roxana, d’avoir insisté, car le lire, c’est l’écouter nous parler. Mot après mot, on sent presque ton silence, les bouleaux, les sapins et les cascades. La prison de Décébal s’est transformée en poésie comme la blessure de l’huître devient une perle.

Tu intercèdes peut-être pour sa libération depuis longtemps auprès de ton adoré Là-Haut. J’espère qu’Il t’entendra. Je serais si heureux de revoir notre ami. Je le manque : trente ans qu’il a disparu…

Moi, tu sais, je n’ai pas le tour de prier, ni pour toi ni pour lui, et je doute. Mais je sens que tu penses à moi et à Décébal. Tu es une grande artiste, tu sculptes dans ton corps et ton cœur pour atteindre la sainteté, pour atteindre ton ciel. Roxana, guides-moi un peu

Michel

Gone fut le premier titre de Solo, monologue écrit par Samuel Beckett en 1979 à la demande de David Warrilow, acteur de l’adaptation anglaise du Dépeupleur crée à New-York en août 1977. Quand Beckett lui demande ce qu’il imagine comme texte, l’acteur répond : « Je voyais l’image d’un homme debout sur une scène, éclairé par en haut. Il se tient dans une sorte de cône de lumière. On ne distingue pas son visage et il parle de la mort »*

Solo commence par ces mots : «  Sa naissance fut sa perte. »

Gone clôt un recueil ouvert en 2006, regroupant quatre pièces de musique de chambre : Noir azur (pour trio à cordes, 2006), Noir gris (pour trio à cordes, 2007), Hors crâne (pour violon, violoncelle et électronique, 2008) et Gone (pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique).

Loin de Beckett, toutefois et de l’entreprise première que je m’étais fixée car loin de l’épure recherchée initialement, le peu d’idée, la restriction des éléments musicaux et surtout la simplicité de leur figuration, mais toutefois oui une forte contrainte formelle, et numérique à l’origine de toutes les proportions musicales (le temps accordée à telle ou telle idée) qui reste la constante de ces quelques pièces. Aussi le travail d’une certaine forme de répétition, mais là encore loin du ressassement de la parole propre à Samuel Beckett.

Si le point de départ reste le texte et la fabrication d’une matière musicale mélodique puis harmonique issue précisément des mots ou des bribes de phrases, le texte de Beckett a vite été abandonné dans le cours de la fabrication de la musique. Les échelles de hauteurs construites se sont vite émancipées.

Au départ, je me souviens qu’il y avait aussi la recherche d’un timbre précis, d’une qualité de son : une matière noire, profonde, sans repère, ni rythme, ni hauteurs, des bruits de frottements, de souffles, de pression d’archet, comme origine de tout son ou même de toute idée à naître. Ce souffle de l’acteur, David Warrilow prenant sa respiration (rauque et sourde) que l’on entend au début de Solo.

L’ajout de l’électronique, s’il m’éloigne incontestablement de la parole parcimonieuse  de Samuel Beckett, devrait me permettre en contrepartie d’accéder à ce monde de bruits et de tensions. Plus encore, sa fonction première est de masquer, ou en quelque sorte détruire, ce qui est lisible dans le travail instrumental. Enrichir à ce point le timbre pour que la musique ne soit plus que le fantôme d’elle-même.

- Jérôme Combier, juillet 2010

*James Knowlson, Beckett, p. 1038, Actes Sud, Arles 1999, traduction Oristelle Bonis (Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, Londres 1996)

Gone fut le premier titre de Solo, monologue écrit par Samuel Beckett en 1979 à la demande de David Warrilow, acteur de l’adaptation anglaise du Dépeupleur crée à New-York en août 1977. Quand Beckett lui demande ce qu’il imagine comme texte, l’acteur répond : « Je voyais l’image d’un homme debout sur une scène, éclairé par en haut. Il se tient dans une sorte de cône de lumière. On ne distingue pas son visage et il parle de la mort »*

Solo commence par ces mots : «  Sa naissance fut sa perte. »

Gone clôt un recueil ouvert en 2006, regroupant quatre pièces de musique de chambre : Noir azur (pour trio à cordes, 2006), Noir gris (pour trio à cordes, 2007), Hors crâne (pour violon, violoncelle et électronique, 2008) et Gone (pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique).

Loin de Beckett, toutefois et de l’entreprise première que je m’étais fixée car loin de l’épure recherchée initialement, le peu d’idée, la restriction des éléments musicaux et surtout la simplicité de leur figuration, mais toutefois oui une forte contrainte formelle, et numérique à l’origine de toutes les proportions musicales (le temps accordée à telle ou telle idée) qui reste la constante de ces quelques pièces. Aussi le travail d’une certaine forme de répétition, mais là encore loin du ressassement de la parole propre à Samuel Beckett.

Si le point de départ reste le texte et la fabrication d’une matière musicale mélodique puis harmonique issue précisément des mots ou des bribes de phrases, le texte de Beckett a vite été abandonné dans le cours de la fabrication de la musique. Les échelles de hauteurs construites se sont vite émancipées.

Au départ, je me souviens qu’il y avait aussi la recherche d’un timbre précis, d’une qualité de son : une matière noire, profonde, sans repère, ni rythme, ni hauteurs, des bruits de frottements, de souffles, de pression d’archet, comme origine de tout son ou même de toute idée à naître. Ce souffle de l’acteur, David Warrilow prenant sa respiration (rauque et sourde) que l’on entend au début de Solo.

L’ajout de l’électronique, s’il m’éloigne incontestablement de la parole parcimonieuse  de Samuel Beckett, devrait me permettre en contrepartie d’accéder à ce monde de bruits et de tensions. Plus encore, sa fonction première est de masquer, ou en quelque sorte détruire, ce qui est lisible dans le travail instrumental. Enrichir à ce point le timbre pour que la musique ne soit plus que le fantôme d’elle-même.

- Jérôme Combier, juillet 2010

*James Knowlson, Beckett, p. 1038, Actes Sud, Arles 1999, traduction Oristelle Bonis (Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, Londres 1996)

« Mon œuvre est une page imprégnée précisément de la présence vivifiante et irremplaçable de ce grand musicien et humaniste que fut cet immense génie, Yehudi Menuhin. Elle se veut un profond témoignage de mon admiration envers l'homme et le philosophe autant que mon indéfectible et modeste attachement à cet être extraordinaire. Menuhin a eu une très importante influence sur ma vie et c'est pour cette raison que cette dernière œuvre est, en quelque sorte, ma propre autobiographie musicale parcourant au-delà de quarante ans de mon cheminement en composition. Dès le moment où, en 1975, je rencontrai personnellement Yehudi Menuhin, mon « état » de musicien qui englobait plusieurs aspects - et des plus fondamentaux - de mon désir impérieux de composer. Éclairé et inspiré par la sagesse et la sérénité de cet homme, mon langage s'en est trouvé comme « transfiguré » et orienté davantage vers la réalité spirituelle et, somme toute, l'essentiel de l'acte de composer. Ayant reçu un tel présent d'un tel être et avec tant d'amitié et de générosité, je n'ai qu'un désir : à mon tour témoigner de cette lumière. Que l'auditeur sache seulement que c'est à ce guide que je dois de m'être approché, un tant soit peu, d'une certaine vérité.

L'œuvre est d'un seul tenant : les solos du premier violon incitent discrètement le violoncelle à poursuivre la route amorcée... L'ensemble instrumental, commente et « chante » et dialogue. La musique est un phénomène éternel; elle est faite de maintenant, d’hier et elle s'épanouit dans un devenir. C'est, en tout cas, le projet de celle que je m'efforce d’écrire.

Cette œuvre m'a été commandée par MusiCanada Musique 2000 avec l’aide du Conseil des arts du Canada et elle est dédiée à mon épouse qui m'a soutenu tout au long de ma carrière de compositeur et particulièrement maintenant. Je l'offre également, en témoignage d’admiration à Yegor Dyachkov, au Nouvel Ensemble Moderne et à sa directrice Lorraine Vaillancourt. »

- André Prévost, décembre 2000

« Mon œuvre est une page imprégnée précisément de la présence vivifiante et irremplaçable de ce grand musicien et humaniste que fut cet immense génie, Yehudi Menuhin. Elle se veut un profond témoignage de mon admiration envers l'homme et le philosophe autant que mon indéfectible et modeste attachement à cet être extraordinaire. Menuhin a eu une très importante influence sur ma vie et c'est pour cette raison que cette dernière œuvre est, en quelque sorte, ma propre autobiographie musicale parcourant au-delà de quarante ans de mon cheminement en composition. Dès le moment où, en 1975, je rencontrai personnellement Yehudi Menuhin, mon « état » de musicien qui englobait plusieurs aspects - et des plus fondamentaux - de mon désir impérieux de composer. Éclairé et inspiré par la sagesse et la sérénité de cet homme, mon langage s'en est trouvé comme « transfiguré » et orienté davantage vers la réalité spirituelle et, somme toute, l'essentiel de l'acte de composer. Ayant reçu un tel présent d'un tel être et avec tant d'amitié et de générosité, je n'ai qu'un désir : à mon tour témoigner de cette lumière. Que l'auditeur sache seulement que c'est à ce guide que je dois de m'être approché, un tant soit peu, d'une certaine vérité.

L'œuvre est d'un seul tenant : les solos du premier violon incitent discrètement le violoncelle à poursuivre la route amorcée... L'ensemble instrumental, commente et « chante » et dialogue. La musique est un phénomène éternel; elle est faite de maintenant, d’hier et elle s'épanouit dans un devenir. C'est, en tout cas, le projet de celle que je m'efforce d’écrire.

Cette œuvre m'a été commandée par MusiCanada Musique 2000 avec l’aide du Conseil des arts du Canada et elle est dédiée à mon épouse qui m'a soutenu tout au long de ma carrière de compositeur et particulièrement maintenant. Je l'offre également, en témoignage d’admiration à Yegor Dyachkov, au Nouvel Ensemble Moderne et à sa directrice Lorraine Vaillancourt. »

- André Prévost, décembre 2000